羅 一
抽象剧场
在传统观念中，剧场被视为服务于故事的空间——叙事的容器，似乎与抽象无关。然而，抽象艺术凭借其反叙事的逻辑，早已在当代艺术实践中占据一席之地，并微妙地改变了“剧场”的定义。剧场不再仅仅是故事的载体，而是成为非叙事体验的空间。从这个意义上讲，艺术作品本身也可以被理解为一种剧场。
如果说现代主义曾将艺术作品想象成一个自我生成的有机体，那么我更倾向于遵循海德格尔的“此在”（Dasein）——即通过死亡而生成的路径——来理解创作行为。如同林间小径，这一创作过程充满不确定性，但始终指向一种真实而积极的存在形式。艺术作品既是创作过程本身，也是其容器，一个承载自身生成的“剧场”。这个剧场不仅要容纳自身，还要接纳那些陌生的、碎片化的和未解决的事物。
这种类似戏剧的创作过程本质上是开放的。在某些情况下，我将其描述为一种文本——语言、空间、记忆和形式相互嵌套的结构。在我看来，当代艺术是一个由嵌套文本构成的递归系统。创作即呈现。在呈现的过程中，作品与其自身的空间、环境以及他人的存在进行互动。因此，创作不再是封闭的内心感受表达，而是构建一个开放的剧场：一个关系性的、动态的意义场域。它强调当代艺术中的对话、参与和共同责任感。如果一件抽象作品能够随着时间的推移不断激发多种不同的解读，那么它就是鲜活的——不断地演化着它自身的舞台。
在此，我介绍了抽象剧场系列（2021-2025）的概念和视觉结构，该系列包括三个相互关联的阶段：A、B 和 C。每个阶段都反映了罗洛抽象艺术中方法、语言和形而上学定位的转变。
抽象剧场 A — 打破封印
回归抽象，就是回归思想的故乡。
经过多年的形而上学束缚，封印轻轻破裂。光线和质感开始流动。
这个系列标志着我在美国新冠疫情封锁期间，经过整整一年的具象创作后，重返抽象艺术。对我而言，这是回归；但对其他人来说，这却是一次转变。与我2019年之前在中国从事的十年抽象创作相比，《抽象剧场A》的构图更加自由、更具呼吸感，基调也更加柔和。直到回首往事，我才意识到：这正是我多年来囿于严苛的形而上学束缚之后，第一次真正意义上的呼吸。
疫情带来的创伤首先将我抛回了人类的领域，抛回了故事和可见的形体之中。只有当混乱再次变得可以忍受时，我才能回归几何，回归极简的痕迹。我的形而上学信念依然存在，但如今地平线已然破碎。
抽象剧场 A 2021
抽象剧场 B — 构思成形
正如康德的哥白尼革命一样，真正的抽象来自上方，而不是来自下方。
图像生成的结构化、方法论过程。
B系列作品标志着“抽象剧场”概念的全面成型。创作过程突如其来，酣畅淋漓——既充满冲动，又出奇地一丝不苟。这一转变源于理论上的突破。
十余年来对抽象艺术的研究使我重新审视了非具象艺术的历史哲学基础。我挑战了柏拉图在《理想国》中提出的观点，即艺术无法表达现实的真相。相反，我认为抽象艺术是最接近理念真理的艺术形式，因为它使形式摆脱了对物质的模仿。
我总结了抽象艺术发展史上的三大主要趋势：
早期抽象艺术是对可见世界的风格化简化——仍然与再现密不可分；
世纪中叶的形式主义，以几何图形和平面构图为风格，常常被包豪斯和设计美学所吸收；
抽象表现主义是主观情感和神秘主义的投射——经常走向极端。
与我所理解的纯粹抽象概念最接近的历史先例是马列维奇的至上主义。然而，即使是他，也没有提供一种能够跨越文化或情感界限而发展的形而上学抽象的生成模型。
我的第二个理论重点是拓展抽象生成的方法。我以形而上学为出发点，将东方神秘主义和西方存在主义融入我的实践，探寻更深层的内在空间和垂直性。
“抽象剧场”系列标志着方法论上的全新清晰化。受康德“哥白尼革命”的启发，我将抽象从经验感知转向先验结构。真正的抽象并非源于视觉数据，而是源于观念领域。
这种下降并非坠落，而是精神与物质的柔和融合——是神性与人性之间的一种协商。它正是我所谓的有神论存在主义抽象的核心：根植于超越性，却又受自由意志、身体运动和物质互动所塑造。
抽象剧场中的每一部作品都是这种下降的容器——形而上学坠入生活经验的种子，从人类情感中吸收热量，在可见世界的无限潜力中扎根，并通过观众看不见的目光不断成长。
抽象剧场 B 2023-2025
抽象剧场 C — 图腾记忆与文化兴起
影像重现于深层记忆。血脉以抽象的形式重现。
符号并非标志——它是对一个世界的重新召唤。
C系列自然而然地从B系列演变而来。图像开始倾向于祖先的形态，呼应着古老的图腾。这引导我更深入地探索原始的视觉记忆——并最终催生了《词：词之前》系列，标志着我通过图像进行文化挖掘的新阶段的开始。
抽象剧场 C. 2023-2024
重要提示
在“抽象剧场”系列作品中，罗洛将抽象重新定义为一种本体论方法——它既非纯粹的情感，也非僵化的形式主义，而是一种根植于形而上学推演的视觉思维模式。这并非将抽象视为一种表达性的面纱或符号系统，而是将其视为一个生成空间：一个形式并非被安排而是展开，并非被呈现而是被演绎的剧场。
罗的作品汲取了海德格尔的存在主义路径和康德的认识论革命，并非通过感知建构而成，而是源于前感知的观念。它们的目的并非模仿世界，而是创造具有分量的内在世界。每一幅画与其说是一扇窗，不如说是一个容器——一个接收并重构超越性与人类能动性之间张力的容器。
此处“剧场”一词并非比喻。罗将画面表面视为关系动态的场域，而非一个扁平的审美领域：观念与图像、结构与即兴、文化记忆与存在主义的坚持之间存在着互动。在此语境下，观者不再是旁观者，而是形式形而上学激活的参与者。
罗的抽象并非抗拒意义，而是引人共鸣。质感化作句法，沉默化作韵律。在抽象艺术面临沦为风格重复或空洞姿态的风险之际，罗提出了一条另辟蹊径：将抽象视为一种建构——并非构建幻象，而是构建内在本体论。
作者：Chong，2025年
