News & Reprint | Loy Luo Space

罗一：秘密 - Jen Dragon，2023年11月。摘自Cross Contemporary 在纽约Mazlish画廊举办的罗洛个展中，她充满灵魂的画作唤起了亘古不变、起源不明却蕴含无限可能的歌谣。这些抽象作品兼具石头般的深邃与力量，以及空气与空间般的轻盈。罗一不仅鼓励观众观看，更鼓励他们聆听，并在欣赏作品的同时原地移动。这种音乐性源于罗一的音乐背景，她绘制在画布上的音符，讲述着古老的友谊与爱情之歌。为了充分体验不断变化的色彩、深度和空间，观者需要左右上下移动，才能领略每件作品所蕴含的强大力量。罗一的所有作品都呈现出一个广阔无垠、无边界的空间。在这个漂浮的、无重力的世界里，罗洛以无形的信念描绘出抽象的事物，使之具象化。罗以精准而沉稳的笔触，营造出一种炼金术般的表面，随着环境光线的变化而变幻莫测。在《半金刚经》中，矿物般的绿色底色将悬浮的笔触、物体以及刻在铜绿上的书法符号融为一体。在《抽象剧场A8》中，观者仿佛置身于玫瑰色的光芒之中，凝视着点缀其间的漂浮形体，这些形体既似鸟又似实体，令人感到一种自我悬浮的体验。这种倾斜的空间感源于景深，而景深似乎随着时间的流逝而加速变化。在《符文》系列中，不同空间的感知则更为直接：《符文2》描绘了阳光透过树梢洒下的景象，令人仰望；《符文3》则以空灵的蓝色将观者置于一片浩瀚的星空中。这种地图般的特质也延续到了《心经》系列。在这些画作中，在平静的大地色层下，隐藏着闪耀的颜料。罗一正是通过颜料在画布上流淌的光泽，揭示了画作的深邃内涵。书法符号如雨般倾泻而下，如同记忆的洪流，唤起人们对故事、歌曲和诗篇的追忆。有些作品，例如《心经一》，甚至巧妙地运用了光影。当观者在画作前移动时，色彩会神奇地在黑色与金色之间转换。这种视觉错觉既揭示又模糊了自身的意义，引诱观者靠近又远离，在一种持续的“来回”感受中徘徊。只有长时间地与作品互动，才能真正理解题写的文字、空间以及变幻的色彩。罗一最新的系列作品《古琴》指的是中国特有的横式滑音吉他，她用这种乐器演奏音乐。在《古琴一》和《古琴二》中，罗一将一首传统民歌的音符写在白色的画布上。有时，音符会被一道锯齿状的血红色边缘突然切断，如同难以愈合的古老伤口。在这两幅画作中，文字仿佛被刻在白色大理石上，既坚实又仿佛随时会像云朵般消散——正如音乐的记忆在演奏之后转瞬即逝。罗一所有作品的共同之处在于，她用大幅抽象画和小幅画布作品描绘出的巨大力量和空间。她笔触中交替出现的擦除与保留，色彩的穿透力和隐含的地脉流动，都被罗一赋予了一种轻盈的存在感。这些铭文如同艺术家呈现的古老故事，如同半遗忘的旋律般在观者的脑海中倾泻而下，饱经岁月洗礼，伴随着层层叠叠的文字，传递着关于爱与生活的永恒箴言。 - Jen Dragon Loy Luo 在 Mazlish 画廊

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罗一：当抽象使文化变得复杂乔纳森·古德曼（Jonathan Goodman） 2024年2月，发表于 Tussle Magazine 罗一现居纽约唐人街边缘，移居美国之前，她在北京生活了约二十年。作为一位处于创作中期的艺术家，她有几件精美的青铜雕塑，创作后留存在中国。但我将在这里讨论的，是她在纽约茂比利街一栋办公楼内宽敞的工作室里完成的一组绘画。这些作品重新唤起了一个几乎已成为历史议题的讨论：来自不同地方的文化影响，如何推动一位远离故土的艺术家的创作，又如何有时淹没它。这并不是一个容易讨论的问题。借助旅行和物品的流通，此类交流早已持续了很长时间。然而今天，互联网的速度与无处不在，使“影响”具有了我们过去难以想象的分量。兼收并蓄已成为当代绘画和雕塑实践的一部分。罗一在纽约生活了四年；和我们所有人一样，她不断受到他人思想的冲击，而他人的观念、情感及对形式的理解，可能与她自己的十分不同。画家的工作，是将这些思想和实践上的变化吸收到作品中，使不同的部分形成一个读来流畅、同时又有分量的整体，仿佛它们原本就注定属于彼此。但这种想法也带来了挑战。长期以来——至少从西方浪漫主义时期起——观众往往比起打磨完整的整体，更愿意接受片段。兼收并蓄由不同元素构成，因此也倾向于让各部分保持独立，支持一种碎片化的作品观念。我们将在罗一的绘画中看到，她的艺术始终是一项抽象的探索。有时，文字也会为画面增添复杂的意义。自然同样在她的作品中发挥作用：画面里时常令人想到花。中文常常成为绘画的支撑；诗歌或哲学文字可能进入画面，显示出艺术家在绘画之外的兴趣。同时，汉字的形体本身也具有视觉作用。那些似乎带有花卉意味的装饰元素，也经过罗一的研究，其中包含近似传统自然图像的形象，例如枝上的花朵。罗一并未有意宣称这种联系，但对于一位西方作者而言，中国绘画中的自然传统如此强大，以至于我们难免从中国绘画的角度观看这些作品——即使英文词语也进入了画面。我们可以问：当一个人离开自身的文化背景数千英里，要忠于它有多难？我们也需要记得，自20世纪40年代初之前不久起，纽约就已成为绘画抽象的中心；德·库宁、波洛克和戈尔基等艺术家引领了抒情抽象的发展。与她在纽约的生活相呼应，罗一的作品具有相当强的抒情性，且常常是非具象的。不过，她的绘画呈现出一种空灵的经验。相比之下，一些受到亚洲影响的西方艺术实践者，会在作品中表现出一种扩张的自我意识，难以企及中国艺术家手下含蓄的优雅。尤其在今天，我们必须警惕过度分类：借助互联网，图像与金钱转瞬之间便可流通全球。这难免使“影响”的问题失去一些原有的启发性，也使它过多地影响作品的定价。尽管如此，运用艺术家古典传统的视觉作品，仍能抵抗历史的抹除。艺术有能力长久留存，正如我们今天仍能在古代文化遗址的沙漠中发现残片。从长远来看，我们属于哪一种文化或流派，或许并没有那么重要。文化与当代作品的关系已变得过于宽广，以至于很难明确指出其中的联系。我们跨越时间和地点相互借取，如今在艺术中已很难将一种文化与另一种文化截然分开。罗一的白色绘画经常以汉字构成结构和主题；她引用佛经的文字便是一例。这些经文显然不属于西方文化。但另有三幅作品，以翡翠绿、玫瑰粉等美丽的底色，离开了文字，转而仅凭色彩描绘外部世界。和今天的我们所有人一样，罗一必须创造一种既忠于自身过去、又能自然成立的抒情性。因此，她的风格不可能轻易形成。古典时代的画家，比今天的我们更接近情感与观念的融合；那时，对这种抒情性的情感和智性认识尚属新生，并正在发展至成熟。罗一的技艺足以完成这一点，表明自然始终是中国艺术的一部分，也是她自身艺术的一部分。抽象是罗一的长处，但考虑到她在纽约生活多年，它也成为一个更复杂的问题。现代主义抽象表现主义所强调的本能感受，正是在这座城市发端。令人遗憾的是，抒情抽象在美国已成陈词滥调：一种曾真正具有创新性的风格，如今被反复使用。罗一作为中国艺术家的背景——她在北京完成了本科和研究生教育——改变了西方抽象，哪怕这种改变只是细微的。她的作品转向汉字，也转向亚洲艺术对自然含蓄的理解。画中的花显示出她与亚洲的联系，并为她提供了一条走出空泛、重复的抽象绘画的路径。将中国图像与语言，同抽象中尚未成形、常常难以界定的形状结合起来，并不容易；而我们又身处一个此类结合已经被反复呈现、几近重复的时代。无论多么困难，罗一都需要找到连接两种传统的方法。罗一在唐人街工作室展出的这组作品，既有中国性也有西方性，既具象又抽象。我将讨论其中两幅带有文字的白色绘画：一幅的汉字在画面右上方弯曲排列，如同一道顶篷；另一幅则以规则排列的文字覆盖画布。此外，还有三幅趋近传统风景绘画的作品，以及一幅略带红色的深褐色作品，其中布满了传达佛经意义的汉字。整体而言，这些作品更明显地体现出一种中国的感受方式。引用佛经的绘画如此，罗一对自然中的物象及其效果的敏感处理也是如此。在纽约的唐人街，能够创作出忠于中国文化的绘画吗？一种文化能否成功地被带入另一个世界，而那个世界并不具备支撑亚洲文化的价值观？这些都是困难的问题。也许“融合”更适合烹饪，而非艺术。然而，融合已成为一种被接受的艺术实践——至少在绘画领域，亚洲艺术家似乎比西方艺术家更常采用它；在前卫艺术中则未必如此。尽管多样化的方法有时会产生华丽之美，罗一许多作品的力量和敏感性，仍来自那些可以辨认的中国绘画传统。我们再次需要承认：罗一坚持认为自己画的是抽象作品，而这至少在某种程度上很可能是真的。但对本文作者而言，更深层的真实，与古典文化的暗示及其具象艺术的成就有关：那是一种很久以前形成的、以现实为基础的远见和克制。除了与取自自然的图像形成对照，抽象或许还有一个最重要的方面：非具象艺术能够跨越文化影响风格。这意味着，美术不再受单一历史所限定，而是加入了当代艺术繁复的风格增生。因此，罗一未必陷入困境。她的抽象在感受上可能是中国的，同时也参与了一种始于欧洲、后来转移至纽约，并自上世纪中叶在此确立的形式语言。尽管罗一进入这一传统较晚，她已经将这种工作方式内化，并以中国绘画的沉着与描绘的真实感，重新创造西方的非具象艺术。这令人动容；在罗一的作品中，它也取得了真正的美学成就。《古琴2》（Guqin 2，2023）是一幅白色绘画，右上方有一道由汉字组成的帘幕。这些文字描述的是造船的过程。画面中心和其他部分一样，覆盖着粗糙的白色。左下方靠近底部的地方，一根细茎向上延伸，顶端是一朵玫瑰。旁边是一组排成方形、难以辨认的汉字。这幅画在构图上十分美丽；而那些具有意义、并非仅作装饰的文字，又为作品增加了另一个层次——一个智性的、而非视觉性的层次。《心经3》（Heart Sutra 3，2023）同样既是一项智性活动，也是一件艺术作品。它以高大的白色长方形立于我们面前。表面粗糙，褐色和红色的零星痕迹点缀其间；整个画面起伏不平，覆盖着一个个汉字，也因此不易辨认。《心经》是一部大乘佛教经典，强调慈悲是通往内在自由的一条道路。或许，画面表面那些彼此断开的肌理暗示了这种自由：白色可以使人想到纯净，而文字则书写出经文的片段。从一个角度看，它是一堵隔开日常生活与觉悟、难以穿透的墙；从另一个角度看，它又像一扇向由善意推动的感知敞开的窗。罗一的观看方式常常带有空灵之感。《半部金刚经》（Half Diamond Sutra，2023）以翡翠绿的底色展现出强烈的色彩力量。但画面中的插入元素使它变得复杂：最右侧有一组边缘不规则的白色区域；右侧中部，一根细长的茎连接着杯状、近似花朵的形体。《金刚经》谈及通过饥饿获得的精神成就——这并不是大多数西方人容易理解的见解！但这幅画间接而富于想象力的光彩，或许正在提示我们：缺席，一种视觉上的饥饿，可以等同于食物的匮乏。罗一带有虔敬意味的作品，通常保留着粗粝的边缘，也承载着精神转变的可能；这无疑是佛教思想的重要目标之一。《心经2》（Heart Sutra 2，2023）是一幅创作于2023年的大型灰色绘画，由一个个方格构成，每格包含一个出自经文的汉字。画面中央有两条狭长、竖直的形体，一道较粗的褐色横线穿过它们。左侧竖形的下端，还有一块绿色、近似小书的附加形体。我们未必知道这些视觉点缀究竟是什么，但它们装饰并复杂化了原本简洁的背景。我们知道，《心经》最著名的一句话是“色即是空，空即是色”。这一略显晦涩的格言强调：空可以被填满，形也可以成为虚无；二者的相互转化，构成了我们所处世界的支撑。罗一再次谨慎地触及形而上学，关注那些空灵而难以确知的事物。《心经1》（Heart Sutra 1，2023）是一幅深褐与金色的绘画，黑色条纹将画面分割为不规则的区域。白色汉字写出部分经文；文字细白的线条与背后低沉、暗淡的色调形成对比，使作品格外鲜明。大多数西方人无法阅读中文，只有少数人可能略知经文本身。但关键在于，这幅画凭借自身便能成立，并向西方观众——或许也向亚洲观众——呈现一种抽象的姿态。抽象是罗一艺术的关键，她引用的文本同样如此。这些文字的宗教性质加重了作品动机的庄严感；尽管对不识中文的人而言，汉字仍然难以理解。罗一被自身文化中的佛教经典所吸引。经文使作品获得稳定与充实——但前提是你能够读懂它。如果不能，汉字便成为视觉上的表达，人们可以欣赏其形式之美。这样一来，每个汉字都可以被看作一幅小画；英语中的 pictograph 一词，也被用来描述汉字。罗一来自一种以毛笔为重要工具的文化，她手上的熟练能力从很小的时候便开始养成。旧传统能否与新传统搭桥？对许多人来说，这个问题恐怕已经是陈词滥调。但古老中国文化中的抽象元素是真实存在的；它们或许通向一种更精微的感受方式，而过去在当下的延续也同样真实。并非每个观看当代艺术的人都在寻找古老的冲动，但这已成为一种激活艺术的方法，使它免于过度依赖近期的发展、困在当下。罗一的感受方式既体现在二维作品中，也体现在富于创新的三维作品中；它寻找的是一个重新安置事物的位置，一个新与旧能够交汇的场所。她的尝试相当成功，提出了一种观点：与我们此刻所承载的经验相比，历史时间未必那么重要。同时，罗一又有一种独特的才华，来自她对时间与地点富于远见的综合。这正是她的艺术如此出色的原因。

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策展人：在悬置的状态下追寻道的答案 ——张宁，2015年11月，摘自Artron 罗洛是一位敏感的女性艺术家，她喜欢深思熟虑。她本身就是一个充满矛盾的个体，我们或许能感受到她内心的挣扎、思维的飞跃以及她所经历的种种纠葛。她的个性展现出多重对立面，她感到自己被撕裂，而这在她作品中得到了充分的体现。她喜欢使用丙烯颜料，因为它具有水性，在她看来是中国式的；同时，她也喜欢使用油画颜料，因为它具有油性，这被视为西方式的。然而，她却巧妙地将两者融合在一起。她说：“我的理想是搭建东西方之间的桥梁。我必须这样做，否则我会感到难过，因为我非常喜欢中国文化，也深深地迷恋西方文化。所以从某种意义上说，我感到自己有义务这样做。” 罗是一个喜欢质疑的人，无论质疑的对象是他人还是自己。她一直在学习和思考哲学，探索内心的精神世界。她的艺术创作是对“道”的追求，是一个启迪的过程。这在她名为《无题记忆》系列和《悬置》系列的绘画作品，以及名为《诗》的雕塑系列中都有所体现。在她的作品中，情感与思考融为一体，感官与理性合二为一。作画时，她通过不断涂抹颜料、层层叠加来寻找灵感，直到找到理想的画面。实际上，她感觉自己处于一种悬置的状态，这或许是因为童年时游泳时不小心掉进了一个洞里。她既无法浮出水面，也无法沉入水底，只能眼睁睁地看着黄色的水泡在眼前翻滚。濒死体验是她思考生命悬置状态的源泉。她的“悬置”系列作品，以梦幻般的色调和探索性的笔触，表达了她生命体验中悬置的状态。踏上艺术之路，追寻道，意义非凡。灵感迸发的艺术作品蕴含着强大的力量。我们的精神成长是一个学习、思考、质疑和探求真理的过程。有时，我们的努力漫无目的，充满不确定性，仿佛停滞不前。我认为，如果我们能够独立、不懈地运用自身的智慧，持续探寻真理，最终必能找到正确的答案。我欣赏罗女士对艺术的执着，也敬佩她通过画作所传达的精神思考和表达。我认为，她的艺术创作既是一个自我发现和自我反思的过程，也是一个探求真理、解答内心疑问的过程。

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罗一的诗意视角 ——苏珊娜·罗素 2015年11月几个月前，我从哥本哈根前往北京，探访中国当代艺术。我买了一辆便宜的自行车，和我的挚友——她也是一位艺术家和策展人——一起开始了画廊和艺术家工作室的参观之旅。我们看到了各种各样的作品，其中大部分是女性艺术家创作的富有表现力的具象绘画。最令我惊讶的是，无论是好的作品还是不太好的作品，艺术家们都倾注了极大的热情。我没想到中国艺术家在表达方式上会如此强烈而独特。我拜访过的最有趣的艺术家是一位名叫罗怡的个性鲜明的女性。我独自一人去拜访了她的工作室，没有和朋友同行。由于我们没有翻译，所以对罗一的生平了解甚少。我了解到，罗一拥有北京服装学院造型艺术系的硕士学位，主修绘画、雕塑和艺术理论。我还了解到，罗一从事全职艺术创作已有十余年。但我对罗一的了解，大多来自参观她在黑桥宽敞的工作室，欣赏她优雅地沏茶，以及细细品味她充满力量的艺术作品。罗一是一位多才多艺的艺术家，既是画家又是雕塑家。她还练习拳击，并演奏七弦古琴——一种属于古筝家族的中国传统乐器。罗一的艺术工作室里既有专业的拳击沙袋，又有精致的弦乐器，这足以说明这位艺术家内心细腻，而她的作品却蕴含着强大的力量。作为一名出生于20世纪60年代的美国艺术家，我最初接触艺术是通过抽象艺术。我曾欣赏过所有最伟大的抽象表现主义画家的作品，从杰克逊·波洛克到马克·罗斯科，再到威廉·德·库宁。我也欣赏过大卫·史密斯、路易丝·布尔乔亚和野口勇的雕塑作品。我成长过程中最喜欢的艺术家是琼·米切尔、海伦·弗兰肯塔勒和苏珊·罗森伯格。抽象表现主义是我的初恋，它是一种让我充满怀旧之情的体验世界的方式。但罗一的作品并不老派或怀旧。在拜访罗怡的工作室之前，我常常怀疑抽象表现主义的可能性是否已经穷尽。但当我站在罗一位于北京郊区的工作室里，欣赏着她那些非具象的绘画和雕塑作品，以及其中饱含情感的造型和色彩运用时，我意识到抽象表现主义仍然是一种重要的表达方式。罗一的作品原创、引人入胜，且极具当代性。罗一近期的画作看似单色调，或仅使用有限的色彩，但并非如此。她运用多种色彩，精心层层叠加油彩，营造出肌理，隐约可见早期颜料层的痕迹。色彩和谐，变化微妙，观赏这些画作令人心旷神怡。罗怡的大部分画作尺寸约为150 x 120厘米，比许多早期抽象表现主义画家的作品略小。画作的尺寸和颜料的厚度都使画面显得紧凑。每幅画都蕴含着巨大的冒险精神，同时也体现出极大的克制。每幅画都需要仔细观察和绘制，耗费大量时间，并涂抹多层颜料。每幅画都带领罗一踏上一条陌生的道路，前往她从未涉足的领域。得知罗一在创作时会聆听马勒的音乐，我并不感到惊讶。每幅画都像是一次信仰的飞跃。罗一最新的雕塑作品也让人联想到抽象表现主义，但同样也体现了艺术家极具原创性的视野。这九件雕塑作品，每件都以《诗经》中的一首诗命名，既优雅又充满力量。它们是抽象的有机形态，优雅地扭转盘旋，暗示着人物、肢体或拳头。它们的尺寸大致相同，高约60厘米。每一个视角和角度都经过反复推敲和调整，使观者的目光在不同的表面上翩翩起舞，仿佛无穷无尽。如同《诗经》中的诗歌，这组雕塑作品是对韵律的探索，运用了重复与变化的元素。罗一告诉我，当她开始创作时，有时会感觉自己被困在自己的身心之中。随着创作的进行，她逐渐摆脱自我意识，变得更加自由。当罗一完成一件作品时，她与宇宙达到了完美的和谐，作品便是这种艺术冥想的结晶。当我欣赏罗一的绘画和雕塑时，我也有同样的感受；它们的美深深地打动了我，让我感受到一种深深的幸福与平静。在当今世界，还有什么比这更珍贵的体验呢？

感觉逻辑的抽象表达——论罗一的雕塑与绘画李向明 2015年11月，写于北上居过去两年，罗一的作品不断涌现。无论采用何种艺术形式与媒介，这些作品都清晰地传达出冲突感，以及艺术家内心的不稳定状态。早期作品更像是情绪的出口；但自2014年以来，她的创作总体上变得更加沉静、更富于思考，也逐渐显现出清晰的发展轨迹。形式的表面之下，是这位善于思考的女性艺术家深入的哲学思索。尤其是2015年的新作，标志着她开始以符号与结构的关系，表达相互对立的哲学观念。《悬置》（Suspended）与《开始》（The Beginning）等作品包含多组对照：有形与无形、长与短、大与小、点与面、明亮与灰暗、冷与暖。艺术家并非仅将这些对照作为处理画面的技法逻辑；她有意凸显相反事物之间的关系，以此传达自己不止息的探寻。她曾在一篇文章中这样描述自己：“很多年来，我试图像一个旁观者那样观察自己，通过图像、形式和文字，不断寻找并审视‘我是谁’这个问题的答案，仿佛自己的灵魂已被抽离。”这一探索使她得出一个关于艺术本质的重要认识。她自信地写道：“世界上最伟大的艺术实践都关乎人的灵魂的超越，都试图摆脱世俗世界的束缚。不同的只是，在超越之后，各自最终指向的目标并不一样。”事实上，罗一的艺术承载着她的生命，也承载着她灵魂的超越。罗一的作品简洁而抽象，却不是对纯粹视觉感受的理性呈现，也不是单纯在视觉形式上进行革新。想到抽象艺术，我们很容易想到马列维奇、康定斯基和蒙德里安所代表的早期几何抽象与至上主义。那些简洁的形式结构，表现为色彩与点、线、面的结合。当然，早期现代主义在形式上的创新和发现，为视觉艺术开辟了新路，具有划时代的意义。罗一的艺术，可以说是在巨人的肩膀上起舞。她的色彩表述朴素、不加修饰，令人想到马列维奇的色块，却并未将我们引向诸如经济原理之类枯燥的抽象概念。相反，作品呈现的是一个带有女性特质的情感世界：它温柔、轻缓、安静而沉思，有时孤独无助，有时又充满欲望。色彩的象征意义及其与结构的关系，显露出她内心深处难以言说的精神纠葛。这种情感，或许可以用诗句形容：梅花的美与香，只有隐居西湖之畔的人才能体会。罗一是一位富有才华的女性艺术家，擅长音乐、诗歌、书法与绘画。她为作品命名的方式，打开了超越理性与风格抽象的想象空间。标题所包含的丰富文学意涵，也加深了作品的层次。她2014年的雕塑作品借用《诗经》中的篇名命名，包括《陟岵》《素冠》《行露》《采蘋》等。这些作品风格有力，同时呈现出庄重、优雅而美丽的气息。罗一的雕塑与亨利·摩尔的作品一样，包含对女性身体的抽象，并带有温柔细腻的触感。与此同时，她的作品也具有东方石窟艺术中常见的浑沌、瑰丽、庄严与质朴。从整体风格看，她的作品仿佛从坚实的根基中生长出来，因而充满韧性与令人钦佩的意志力。流动的线条与竖直的线条相互补充，重心与肌理不断变化，增添了作品的丰富性和魅力。在当代雕塑中，这样的作品显得出色而难得。德勒兹认为，感觉的逻辑是“无器官身体”的原初统一体。在我看来，“无器官身体”是为了理解人的整体感受，而不局限于某一个器官的功能。人的感受是多个器官共同作用的结果。应用于艺术时，感受便提供了一条有别于纯粹视觉艺术的路径。罗一的艺术正是如此。她对认知世界的抽象，是将生命经验、情感和知识转化为符号后的图像。她是少数运用抽象几何形式表达自我的女性艺术家之一。独立与自信推动她不断努力、持续探索。她已经达到属于自己的高度，也打开了一扇通往自身抽象艺术世界的窗。我相信，她未来的创作会更加耀眼。

2.媒体新闻

罗一：离开四年后——一位中国艺术家观看世界的新方式 2023年12月四年后归来，罗一的艺术视野变得更加通透、开放。从纯粹的形而上学与哲学抽象，转向融入东方笔触的明亮色彩，她的作品似乎从宇宙的辽阔回到了与人间的对话。过去四年，罗一的个人经历与这个急剧变化的时代深深共振。从疫情初期被困纽约，到沉下心来重新创作，再到逐渐适应新的艺术生态，最后在疫情之后回到北京与朋友重聚，她带回了令人惊喜的变化。互联网再发达，也无法取代艺术真实的质感。四年来，罗一从未停止在网上分享新作。北京的朋友们隔着大洋，可以看到她对抽象艺术持续的探索，却无法充分感受画布上细微的变化。直到四年前后的作品一同在北京798展出，人们才清楚地看到这种转变：她的笔触有了新的东方意味，画布本身也发生了切实的变化。最直接的变化是色彩。2020年以前，罗一的艺术是孤独的，沉浸于纯粹的形而上思考。无论绘画还是雕塑，她多以黑、白、线和点构成抽象语言，表达生命、人性与混沌的宇宙。这也使她的艺术只为少数人所理解。回望早期作品，罗一自己也为其中的沉重与孤独感到惊讶。如今，也许是因为年龄，也许是因为新的艺术环境，她的作品变得更轻盈、更通透，充满喜悦。那些色彩让人想起日常生活中一闪而过的景象：一片绿草，眼角瞥见的一朵花，或春天活泼的生机。她的绘画如今有了人间的温度，也有了更多样的情感。比色彩更深一层的变化，是她作为一位旅居海外的艺术家，对自身身份的潜意识探寻。多年前在北京工作室时，罗一尝试一切能够掌握的方法——绘画、雕塑、泼洒、倾倒——并不特别考虑身份或文化的问题。但在纽约，经历几次个展带来的紧张与疲惫之后，她开始感到远离故乡的孤独。为排解这份孤独，她转向了书法。书法是深植于中国人文化经验中的一种象征，对她而言，也是个人的传承。父亲是一位书法家，在她很小的时候便带她接触书写。父亲的离世是她远行海外的直接原因，而书法成为她疏解悲伤的方式。她抄写《诗经》与《楚辞》，创作书法装置，并将书法线条融入抽象绘画。这成为她作为一位身在纽约的中国艺术家，观看世界的新方式。 2023年12月9日，由王春辰策展的罗一个展《穴居人》（Caveman）在北京圣之空间开幕。展览将她四年前在北京创作的作品，与近期在纽约完成的作品并置呈现。王春辰谈罗一 “当人改变所处的环境，心态也会发生变化，这种变化会反映在画布上。罗一在北京时期的作品厚重、有层次，传达出一个充满重量与挣扎的世界。它们显示出她扎实的基础，以及忠于自我的决心。但到了纽约之后，她的内心世界得到了释放。这次带回北京的小画，要通透得多。” 王春辰强调，罗一是一位渴望交流的艺术家。她英语流利，积极融入纽约艺术圈，与来自世界各地的艺术家交朋友。如今，她在曼哈顿唐人街拥有一间约100平方米的工作室，用于创作、工作和展览，也在那里为其他艺术家策划展览。随着国际旅行重新开放，不同文化背景的影响进入她的作品，也为她带来了意想不到的艺术与生活经验。罗一自述 “如果我没有离开，又重新回来，我可能看不清自己。把过去和现在的作品放在一起比较，连我自己都吃了一惊：以前的我，怎么能一直生活在那样的沉重之中？北京时期的作品，像是那个阶段留下的遗迹，表达了我当时的生命状态。也许是因为孤独。生活的艰难在哪里都一样，但在纽约，我找到了更多知音。那不是表面上的认同，而是有人真正看见了我的艺术。他们眼睛亮起来，在作品前站很久，也有不少人果断地收藏了作品。我早期的作品体现着一种文化协商：把中国文化放在东西方之间，寻求抽象与哲学上的国际性突破。但到了美国，中国文化从我的内部自然浮现，成为我自身的一部分。想家的时候，书法自然而然地来到我身边。它不只是一种民族传统，也承载着我对父亲亲密的记忆。在纽约州北部一个下雪而孤寂的冬天，我流着泪抄完了整部《诗经》和《楚辞》。那是一种情感的释放，也是对自己的宽恕。对文化身份的这番思考，也让我创作了《窗的变奏》系列。我为这个系列工作了整整一年。我相信，每个人都是透过某种框架观看世界的——它存在于我们的基因之中。回中国的前一天，我结束了在纽约的展览《重写本》（Palimpsest）。对我来说，每一场展览本身都是一件观念作品。那次展览把书法元素与现场古琴演奏结合在一起。从观众的反应中，我能看到他们如何被文化差异的自然碰撞所打动。这次我带来了‘抽象剧场’系列的作品。虽然我的本意是非叙事性的抽象，但观众常常从作品中读出故事、场景或意义，所以我将它命名为‘抽象剧场’。我相信，好的艺术具有包容性、共情力，也有足够的张力与许多人产生共鸣。”

四年后，罗一的艺术风格从沉重的哲学抽象转向了色彩明亮、笔触东方韵味的轻盈之作。在纽约，孤独促使她反思身份认同，并转向书法创作。她近期的作品在东西方之间开启了更为透明的对话，展现出自由、包容和共鸣的特质。

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红梅：反其道而行之的罗一——这真是妙不可言（演讲稿，2019年10月28日）正如荣健先生所言，红梅教授虽然态度上有些反学院派，却拥有严谨的学术功底。她那长达二十分钟、深思熟虑且条理清晰的演讲令在场听众如痴如醉——这是一场即兴发挥却又极具洞见的评论，引发了评论家与艺术家之间一场异常热烈的讨论。我个人认为，郝帅教授的评论与罗一的画作在精神层面有着本质的相似之处。以下四点相互关联，我想简要探讨。乍看之下，罗一的作品似乎属于抽象艺术的范畴。然而，在我看来，她作品的独特之处并非体现在视觉上，而是体现在思想层面。它缺乏当代艺术中常见的冲击力，而是指向精神层面。我想探讨的问题是：这种独特的思想深度是如何在她作品中体现出来的？正如贾先生之前提到的，这便引出了抽象艺术的本质。我们知道，抽象艺术并非关乎世界的表象，而是关乎主题的思想和精神——每位艺术家都以其独特的方式呈现他们对存在精神维度的感知。正因为抽象艺术因人而异，它才拥有独特的魅力：它促成了不同个体之间的对话。抽象艺术为何如此引人入胜？其精髓不在于技巧，而在于艺术家思想的深度和独特性——其次，在于天才的自发显现。这两个方面决定了抽象艺术家能够走多远。从这个角度来看，罗的作品以其克制和严谨而著称。这体现在她极简的符号、简洁的视觉语言以及弥漫的灰色调之中。她为何选择这样一套视觉“符号”？因为这些符号揭示了她的精神本质。她的作品最打动我的是时间感。绘画历来被认为是一种非时间性的艺术——这一观点自19世纪中叶以来就被广泛讨论，并得到了众多哲学家和美学家的认同。然而，罗氏打破了这一常规。时间似乎在她的画作中驻留；观者可以感受到绵延、静谧以及时间体验的凝结。荣健先生的开场白——“她的作品让我瞬间平静下来”——深深触动了我。这同样也是她艺术中时间性的体现。我称之为沉思。她的作品并非仅仅供人观赏；它们邀请观者沉思。它们提供了一个反思的空间，一个让我们重新发现思考方式的停顿。我觉得，沉思正是当代中国社会所缺乏的。我们过于关注可见的、可触的、紧迫的事物。我们总是说：“等我退休了……等我工作完成了……等孩子长大了……”——然后，生命在我们开始思考之前就结束了。我认为，这反映了一种普遍存在的国家状况：我们已经忘记了高质量的精神生活建立在沉思之上。正是沉思使哲学成为最高形式的思想，其次是宗教和艺术。然而，如今人类却越来越痴迷于科学技术。我们看到关于超级人工智能系统超越人类认知能力的头条新闻，而留给人类自身的空间却在不断萎缩——最终只剩下人文领域。这种对时间和沉思的感知引出了罗的作品中的第三个特质：不确定性。我尤其喜欢这一点。我近期在哲学和思想史领域的研究已经延伸到情感的研究——在我看来，情感是宇宙的原始源泉，也是人类历史的驱动力。我曾经是唯物主义者，后来是唯心主义者，再后来是潜意识和梦境意识的思考者；现在，我转向了情感本体论。从这个角度来看，历史是情感的、偶然的；情感是人性的本质，也是世界的源泉。这就是我为何觉得罗的作品中那种不确定性如此动人的原因。它真挚而深刻。她有限的符号、灰色调中忽明忽暗的微妙光影、转瞬即逝的过渡——这一切都抗拒着固定不变。在我看来，这反映了存在本身的真实性——每个流逝瞬间的情感真谛。最后，她的作品具有反视觉和反图像的特质。当代艺术，尤其是观念艺术，往往旨在震撼或惊艳。在一个科技主导的世界里，我们透过机器而非人眼或内心之眼来观察世界。我们生活在一个图像化的世界——高分辨率、像素完美、边界清晰。罗的艺术恰恰相反：模糊、反奇观、反视觉。她不提供任何视觉上的满足，没有什么“看”的东西——然而，你却不得不看。那么你能做什么呢？你只能沉思。这正是她作品的独特之处。能够抵制我们这个时代的视觉诱惑并保持清醒，绝非易事。正如贾先生所说，“她就是这样——她喜欢特立独行。” 这很棒。

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“悬浮”就是“高级灰” 羅一（Loy Luo）首届绘画雕塑展追踪报道 2015-11-28 12:24:15 未知　　2015年11月21日下午三点，“悬浮”羅一绘画雕塑展在798艺术区寧空间开幕，此次展览是羅一女士的首届个展。展览将持续至2015年12月20日，期间已引起一些海内外藏家以及艺术界朋友的关注。　　作为编者，我与羅一已有多年的交往互动，上一次面对面交流已是四年前。羅一的气质是理性且诗意的，这一次见到她又有了很大的变化，感觉她又多了一层“光晕”，这种光晕就像“基督教艺术”背景中金光闪闪的“光环”一样。这源自她多年来的积累，的确，读书与思考改变气质。　　羅一曾强调说，她名字中的“羅”是繁体，很多次被人记错写错。她解释到，“羅”是四维的意思，是极多，而“一”是初始，是极简，是老子的道生一一生万。“羅”也是“网罗”、“罗布天下”的意思，这真的是一个很美的字，或许，人只有开发自己的多重维度才会变得更“丰满”，否则就是“单薄”的。这正是羅一艺术创作的写照，创作中，她“横穿”东西方，在西方的二元对立以及东方的“混沌”哲学中自由游刃。　　这或许正如她所说：“我的理想就是要把东西方的东西打通，我必须这样，不然的话，我会觉得很难受，因为中国文化我很喜欢，西方文化我也很痴迷，所以，关于这两者，我好像都有责任。” 　　欣赏羅一的绘画，不需要过多的解释。在她的绘画中，能看到宇宙、宇宙之初以及对那终极问题的思考，一点一滴的色彩与笔触达到“刚刚好”的饱和状态，不多不少。你会幻觉“穿越”在银河系的运转图中，眩晕而又不失秩序。她的用笔有时感性，甚至奔放，而整张画面所造成的氛围又如理性般环环相扣。这里的感性或许是理性的极致，极致的理性之后产生的感性是最自由与灵动的。　　羅一向来爱思考，这或许源自她属AB血型，而且是双子座，她天生的骨子里就有一团“燃烧的火”，这股燃烧的火被羅一称为是“有毒的”，其已经进入到她的肉体，并使得她难受。然而艺术创作会让她变得宁静，这是她清除“毒物”的路径，其过程对于羅一来说是一种难以言表的“幸福感”。　　这么爱思考的艺术家，是否在作品的呈现上会显得理性?当然不是。初看羅一的绘画会联想至一些西方抽象大师，但其实相比“冷抽象”，羅一的绘画更含有某种人性的部分，这“人性”的部分大概是最能感动人之处。理性穿过“人”，再到达“理念”、“上帝”，理性跃升到更高级的层面。　　　　羅一广涉哲学、美学等领域，对柏拉图、海德格尔、尼采、德勒兹等都有较多研究，曾对贡布里希的《艺术的故事》、德勒兹的《感性的逻辑》、叶朗的《中国美学史大纲》等都阅读十几遍以上。然而，如此的偏爱理性思考却没有阻碍羅一的创作，恰恰相反，这些使得她在创作中更自由。这或许如她自己所说：“当理性达到极致时，感性得到“反弹式”的爆发”。这里的感性将是更高级的，并与更高级的理性相伴而生，如影随形。　　理性与感性在羅一的作品里已合二为一。理性本身很狭隘，理性只有与感性结合在一起才能解决更高级的问题，或许根本不存在理性与感性之分，将这个运用到创作中，将会更加“open”。羅一在创作中正处于这种状态，即已经不存在理性与感性之分，是一种“灰色”的中间地带，就像“太极图”中黑与白高速运转的状态，极端自由与灵动。这样的作品给观者带来的审美感也是穿梭自由的，这是神秘的，也是存在的。　　羅一，1972年出生于江西，毕业于北京服装学院造型系雕塑专业，在硕士期间，阅读大量书目，对哲学和美学都有较研究，尤其是其硕士毕业论文《试论雕塑艺术的道性》更是得到多方好评。或许正是因为这篇毕业论文以及自己骨子里对哲学的偏爱，羅一自此开始了对“道性”和“灵性”的无尽追寻。十年从艺，勤奋并执着，她的艺术创作就是对道性的追求，是悟道的过程。　　对于羅一来说，对生命的多重体验既是吻合了海德格尔的“向死而生”过程中的无限可能性的探索，同时也是她对青年时代崇尚的“浮士德”和“唐吉柯德”式的不断超越探索的人生的自我实践。　　羅一的作品是诗性的，或许她天生就是一个诗人。组雕《诗系列》中的每一件皆以《诗经》中的诗名命名，作品名称分别是: 采蘋、行露、于役、萚兮、陟岵、素冠、卷阿、振鹭、泮水。共九件。站在组雕《诗系列》前，让人想起布朗库西，也想起波丘尼与亨利·摩尔，然而又都不是。这些“诗”，无论描述何等情怀境遇，都有一种遒劲的风骨，高昂的格调，让人感到刚柔相济的美感。　　经羅一自己介绍，作品最初的创意是为了表现人精神上生而为奴不可逃脱之命运，当时用了树枝石块和纠缠于其间的人体的意象，本想做一座囚城。然而，经过长达六年的反复摸索探寻，心境渐平和，遂有一种尘归尘土归土的释然。　　作者还坦言，三年前，为了寻找语言的突破和精神的养分，专门实地游历考察了中国雕塑艺术史上最重要的作品原物，如西安碑林、四大石窟、各大博物馆的古代雕塑作品等等，都让她亲见亲验了中国古代雕塑的大气磅礴，大巧若拙，同时也实证了她的研究生论文中的得自世界雕塑史研究的结论，即世界上最伟大的雕塑都具道性显现。　　这一批作品的创作经历再次验证了艺术对于精神的救赎功能，艺术创作终究使最初个人命运的尖细苦涩得以超拔，并使个人的情感命运融入更宏阔的宇宙沉思。羅一认为，痛苦封冻后会有诗，诗经的诗是奴隶的诗，也是思无邪的诗。　　总观羅一的绘画与雕塑，抽象与诗意的背后埋藏着这位善于思辨的女性带着哲学意味的深层思考。如她曾在一篇文字中这样描述自己：　　很多年，我力图旁观自我，反复寻找、体验，在图像里、形体中、文字间，有时内心就像那个喊着:“我是谁?谁是我?”的失魂人一样自问不休。　　对于这样的追问，她自己给出的答案是：空无在空无中徘徊，繁多在繁多中消逝。这样的诗意情境正是画意的情境，更是生命宇宙终极情境。东方西方，哲学宗教，人与宇宙，肉身精神，空无繁多，存在消逝......如古老的太极图腾，在两极对立中动起来，旋起来，互相侵犯渗透，又互相抵制疏离。当艺术进入这样的场境，生命便无法言喻地宏阔了，美妙了，值得了...... 　　艺术家简介　　羅一是现居北京的职业绘画和雕塑艺术家。她的作品近年来先后参展北京亚洲艺术博览会、法国丰特奈市中法艺术交流展、北京国粹园“禅意”画展、德国库帛画廊新年邀请展、瑞典西东画廊意象三人展等展览。作品受到海内外艺术机构及私人藏家所喜爱及购藏。文章标签悬浮抽象绘画羅一诗经 (责任编辑：邓晓庆)

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羅一｜纽约，2020，“无家可归”纪艺术中文 2021-01-21 16:30 孤独的人观看孤独的人 Lonely people watch lonely people “人们冒着冬夜之雨，甚至不夸张地说冒着生命危险前来观摩，孤独的人观看孤独的人，游吟者在游吟者画像前纵声歌舞。”12月初，在纽约暗流画廊并不“豪华”的展厅里，羅一个展“无家可归”系列画作被放置在地板上，仿佛天桥下那些随意躺卧在路边的流浪者，静等着观众的到来。 "People braved the winter rain and literally risked their lives to come, lonely people watched lonely people, a troubadour sang and danced in front of paintings of troubadours.”At the beginning of December 2020, in the not-so-luxurious room of Undercurrent Gallery in New York, Loy Luo's "homeless" series of paintings were laid out on the floor, like homeless people lying on the roadside under an overpass, waiting for the audience to arrive. 暗流画廊前廊 Undercurrent Gallery Front porch 2020年1月，一个赴美旅行转换心情的临时决定成为羅一一段特殊经历的开始。从纽约肯尼迪机场下飞机后，羅一租了一辆汽车，驶向东岸几座城市，开启了参观画廊、博物馆的旅程。原本她打算一路游到西海岸，但随之传来国内疫情的消息，使她以一叶知秋之心境预见世界之大不安，于是逃到到纽约以北的山区，寄居在美国家庭的House里惶恐忧惧半月有余。 In January 2020, Loy Luo made a decision to temporarily travel to the United States, seeking a change of scenery. This was the beginning of a unique experience for the artist. After landing at New York's Kennedy Airport, she rented a car and drove to several cities on the east coast, where she began her avid tour of galleries and museums. Originally, Loy planned to drive all the way to the west coast, but then came the news of the pandemic. Foreseeing the coming of an increasingly anxious world, she escaped to the mountains not far north of New York City, where she “sheltered” in the homes of several American families for a couple of weeks, feeling terrified. 开幕现场，戴口罩的羅一 Loy Luo wearing a mask at the opening 2月下旬，尽管恐惧，羅一还是带着对艺术交流的渴望回到纽约城。各种尝试和思索后，她开始实施百人肖像行为计划，即在疫情恐慌的纽约街头给各种戴面具和不戴面具的人画素描肖像。7月15日，名为《另一个我》的百人肖像行为展在纽约白盒子艺术中心开幕，展期延续了两个月。在这期间，羅一开始了《无家可归》展的筹备与创作。 In late February, in spite of her worries, Loy Luo returned to New York City with a desire for artistic exchange. After a lot of trial and thought, she embarked on the 100 Portraits Project, a project to sketch people who wore or didn’t wear a mask on the streets of New York in the midst of the coronavirus outbreak. On July 15, "The Other I," a performance exhibition of 100 portraits, opened at the White Box Art Center in New York for two months. During this period, Loy Luo started the preparation and creation of her next project - an expression of the concept of “homeless”. 《无家可归》展览现场 "Homeless" exhibition 羅一开始无家可归系列绘画的创作同时以疫情中无家可归者身份实施无家可归之行为，进行到第四个月时，纽约暗流画廊的合伙人通过了《无家可归》的个展方案，并列入画廊12月展览计划。暗流画廊的撰稿人阿德里亚娜·弗隆认为，随着纽约这座城市所进行的无情的变革，它的居民在脆弱的微散居住状态中疲于生存。那些居住在公共空间和私人空间裂隙中的人，表现出了一种不确定性，往好了说，这种不确定性是对“共同选择”的挑战，往坏了说，是政治失败的证明。但羅一从个人经验的角度认为，艺术家是天生的流浪者，他们也有各种心理问题，他们对自己所处时代的问题比普通人更敏感。 Luo began creating a series of homeless paintings while illegally living in her studio as a homeless person during the time of COVID-19. In the fourth month, the partners of New York's Undercurrent Gallery approved the solo exhibition plan of "Homeless" and included it in the gallery's exhibition plan for December 2020.Undercurrent Gallery contributor Adriana Furlong wrote:As the city performs relentless alterations, its inhabitants strain to survive inside fragile micro-diasporas. Those who inhabit the chasm between public and private space embody an indeterminacy that, at best, defies co-option and, at worst, is testament to political failure. However, Luo believes from the perspective of personal experience that artists are born wanderers with their own psychological struggles, and because of that are more sensitive to the problems of their time than ordinary people. 在《无家可归》者中纵情歌舞的“游吟”歌手 A "minstrel" singer who sings and dances in The Homeless 显然，在“无家可归”作品中，“无脸”特征吻合了大时代下身份缺失带来的迷惑感受，也双关着失去尊严的隐喻。但当羅一“目睹’卡西莫多(Quasimodo)’驼背的身体散发出雕塑般的庄严、‘游吟诗人（Troubadour）’孤立于历史废墟上的身影令人唏嘘时，这些世俗社会定义的无用者的存在让我关联到提倡无用之用的中国古典哲学。”是的，这些“无家可归”者作品中的那种支离混沌感并不体现绝望的孤独，而是羅一式孤独：带着一点坚韧的孤独，还带着一点面对这个动荡不安的世界时，永远保持乐观的也许微弱却温暖的孤独。 Obviously, Loy Luo's faceless figures suggest a loss of both identity and dignity in the modern world, but when the artist saw a kind of sculptural majesty in “Quasimodo”’s hunchbacked body, and the 'Troubadour' standing lonely among the ruins of history, Loy was reminded of the meaningfulness of those whose existence is labeled as otiosity, which is discussed in classical Chinese philosophy. The intention of the works is not so much to emphasize the despair of those who are homeless. Instead it is loneliness tempered with a bit of resilience; not overly strong, perhaps, but somehow always warm and optimistic in the face of this turbulent world. 羅一在纽约街头 Loy Luo is on the streets of New York 艺术背面：死亡、存在、表达 The back of the art: death, existence, expression 在异国亲历疫情让羅一对死亡和存在有了与以往不同的认知。通过对疫情期间人性的观察她感受到，真的直逼死境容易使人突然间精神溃散、执迷肉身。她因此获得对将死之人最后的心理挣扎、阴暗、扭曲等的理解及对生命脆弱的同情。也因此更坚定认知，无论任何借口，对战争和暴力的怂恿推崇都是人类最大的恶行，是逼人为兽罪的恶行。 Living through a pandemic in a foreign country has given Luo a different perspective on death and existence. Through observing human nature during this hard time, she felt that a person's spirit could suddenly break down and become obsessed with the body. She gained an understanding of the last psychological struggles, shadows, distortions of the dying, and a a sympathy for the fragility of life. It also makes us more determined to recognize that all the promotion of war and violence is man’s greatest evil - an evil that leads human beings to lose the connection to their spiritual selves and instead act like animals. 羅一在展厅 Loy Luo is in the exhibition hall 新的认知也可以用来解释她在不同阶段创作面貌的改变，羅一说，由于担忧灾难中个体性被群体埋没，所以她以极大热情启动了初衷为珍视个体性的百人肖像计划。在最初的恐怖氛围里她并没有意识到把表象细节的特殊性等同于个体性有什么问题，反而是怀着真诚的对生命的敬畏之心极力刻画每一张独一无二的面孔；也许是特定时节某种强迫症般的精神执拗以及过度认真，使羅一那个阶段的肖像素描形成了另一种精神气场，一种类似于肉身在场感带来的朴素的感动。 The new cognition can also be used to explain the change of her creative appearance in different stages. Loy Luo said she started the "100 People Portrait Project" with great enthusiasm because she feared that individuality would be lost to the community during the disaster. In the initial atmosphere of horror, she did not realize that there is a problem with equating a person’s individuality only with their appearance. However, she tried to depict each unique face with a sincere reverence for life. Perhaps it was her obsessive-compulsive stubbornness and excessive earnestness which also formed another kind of spiritual characteristic, a kind of simple emotion similar to the presence of the body. 《另一个我》个展肖像作品 "The Other I" solo exhibition portrait works 羅一猜测，人对精神的感知和对死亡的恐惧密切相关，越恐惧越容易沦陷于表象世界，而越安全，反而越发亲近更纯粹之精神，这时表象真实反而不那么重要。她说，当突如其来的生死威胁就在眼前时，人可能会依赖对表象肉身的执着来转移驱散内心惊恐；而当威胁减弱或适应恐怖后，才有能力去体验真实自己的真实情绪，并试图表达；又只能在感受到更大的安全后，才再次复苏对生命恒常面对的价值问题的思考，这时候艺术表达开始趋向冷静、抽象、或真正的深刻。 Luo conjectured that people's perception of the spirit is closely related to the fear of death. The more afraid people are, the more likely they are to fall into the world of appearances. The safer they are, the closer they are to the purer spirit, the reality of appearances is not so important. She said that when the sudden threat of life and death is at hand, people may rely on the attachment to the physical appearance to divert and disperse the inner fear; And when the threat is reduced or people have adapted to the terror, they are able to experience their true emotions and try to express them. Only when they feel more secure can they revive their thinking on the value problems that life always faces. At this time, artistic expression begins to become calm, abstract, or really profound. 《另一个我》展的大幅素描 A large sketch in the "The Other I" exhibition 艺术家在布鲁克林DUMBO艺术区工作室 The artist works at her studio in Dumbo, Brooklyn 不是画展的画展 A painting exhibition that is not a painting exhibition 2020年的经历境遇，导致了羅一创作理念、状态和形式的改变。我们可以看到，她来纽约后连续举办的三个个展(其中一个是在线展)都不像以前那样是抽象艺术。然而，羅一强调她的新作品并不是被很多人理解的具象艺术，甚至也不是具象表现主义，她认为画廊展出的铅笔肖像和以无家可归者形象为主题的绘画其实是借壳绘画的观念甚至行为，这些画是一个完整系统中的元素或装置。 The experience in 2020 has led to the change of Loy Luo's creative concept, state and form. We can see that the three consecutive solo exhibitions she held after coming to New York (one of which is an online exhibition) are not abstract art as she did before. However, Luo stressed that her new works are not just pieces of Figural art that may be understood by many people, it is not even representational expressionism. She says, the pencil portraits and homeless-image-themed paintings, in the exhibition, are outside forms, behind which are some concept or performance art. These paintings are elements of a complete system. 她提醒人们注意她在《另一个我》展览中通过视频装置作品记录的一个疫情街头的行为，以及同时展出的报纸现成品的时效提醒等。她透露《无家可归》展背后是一个持续了半年之久的无家可归的拟真生活状态，与此同时，展览中的细节也反映出一种意图，即把绘画本身装置化，或身体化。 In “The Other I” show, she reminded us to pay attention to the video installation works which recorded a performance on the street in the outbreak as well as the newspaper ready-made works displayed in the show which remind us of the close connection between the works and the temporal context. She disclosed that behind the "Homeless" exhibition was the simulated life situation of her own illegal homelessness that had been going on already for half a year. At the same time, the details, in the exhibition, also reflect the intention that treats the paintings themselves as ready-mades, maybe bodies glimpsed in passing. 《另一个我》个展的视频装置 Video installation for the solo exhibition “The Other I” 看展姿势：表现主义、大写意、符号学 Exhibition postures: expressionism, freehand style, semiotics 羅一说此次展览最大的收获是她与来访的纽约艺术家们的交流。让羅一欣慰的是，她看到参观者们欣赏作品时的专注、严肃和作品间呼应出的和谐调性。除了Dumbo 艺术区的艺术家邻居来参加开幕式，Sergey Kir 等艺术家朋友说是看到媒体展讯专程赶来，他们分享给羅一那些她并不知情的媒体讯息。陆续前来观展的参观者们热情分享其观展感受：James Howard Collins，Markus.Nikol’a Mironovic认为画面情绪饱满，Vytenis Jankunas、John Ensor Parker说画面构思充满寓意；Mark Crawford, John Mazlish说这些画面让人联想到戈雅、蒙克；Paul Chepolis谈到画面抽象具象元素的衔接巧妙；Michael Ser, Philip Rothenberg欣赏不同材料间的冲突和谐；Queenie Wang问艺术家是否有中国泼墨大写意的背景经历，等等。 Loy Luo said the biggest gain of the exhibition was her communication with visiting artists from New York. To Luo's delight, she saw the attention, seriousness, which is harmony with the atmosphere of the show. In addition to the artist neighbors from Dumbo Art District who attended the opening ceremony, Sergey Kir and other visitors said that they came to the show because they saw some art media posts, and they shared with Loy Luo some media information that she did not know. Artists also shared their feeling about Loy’s art: James Howard Collins, Markus, Nikol 'a Mironovic thought the paintings full of emotion; Vytenis Jankunas, John Ensor Parker said the images were full of meaning; Mark Crawford, John Mazlish said the images were reminiscent of Goya and Munch; Paul Chepolis talked about the ingenious convergence of abstract and representational elements in the picture; Michael Ser, Philip Rothenberg appreciates the conflict and harmony between different materials; Queenie Wang asked if the artist had a background in Chinese splash-ink brushwork, etc. 《无家可归》作品局部细节 partial details of the works from “Homeless” 参观者对展览方式很敏感，觉得把放在地板上的画很吻合“无家可归”的主题; 还有画下的木块，用毛笔在地上写下的画名，以及其他不引人注目但随处可见的中国书法元素等，它们被观者识别和提及为具有特殊意义的符号。似乎有意识地使用符号学的解读方法在纽约艺术界很普遍。例如，“红墙”左边的黑色弯曲条被Steve West看作是一根巨大的拐杖，以至于角落里的流浪汉够不到它。又如《青铜睡佛》中的模糊蓝色身影被Scott Endsley解读为一个保护者，尽管这种解读可能与艺术家的原意恰好相悖。 Visitors were sensitive to the style of the exhibition and felt that resting the paintings essentially on the floor was appropriate to the theme of "homeless"; There are also the wooden blocks under the paintings, the names of the paintings written on the ground with a ink brush, and other unobtrusive but ubiquitous Chinese calligraphy elements, which were identified and mentioned by the viewers as symbols with special meanings. It seems that the conscious use of semiotic methods of interpretation is common in New York art circles. For example, the black curving strip on the left of "Red Wall" was seen by Steve West as a crutch so large that the homeless man in the corner could not reach it. Or the fuzzy blue figure in "The Bronze Sleeping Buddha " is read by Scott Endsley as a protector, even though this interpretation may be contrary to the artist’s original intention. 《无家可归》展放置地面的作品 works of ”Homeless" on the floor 羅一说，每当她路过墙壁有涂鸦印记的街角，看到那张摆放地面的展览海报时，就想起阿德里亚娜展览前言里的开篇：一个生命在我们居住的建筑几何图形上留下印记，要多久，要到什么程度，才能给我们留下温暖的躯体的印象? Whenever she passed the street corner near the gallery with a graffiti on the wall and the poster of the exhibition below it on the ground, Loy was reminded of Adriana’s opening line of the exhibition preface: “How long, and to what degree, must a being imprint itself upon the geometries of our lived architecture before imparting suggestions of a warm body?”. 她说，在当代艺术的语境中，要捕捉到源于艺术家个人生活经验，同时又与外部世界产生共鸣的能指，需要艺术家对自己诚实，同时对时事敏感。在她看来，“面具”和“无家可归”是当下意义层次丰富的能指。 She says that in the context of contemporary art, to capture the signifier which originated from the individual life experience of the artist but also resonates with the external world requires the artist to be honest with him- or herself and sensitive to the time. "Mask" and "homeless" are the signifiers with rich levels of meaning in the current time, in her eyes. 春天有多远 How far is spring “昔我往矣杨柳依依”，虽说羅一刚去美国的一月还谈不上杨柳依依，总还算天下太平。可到2020年7月签证到期，绵延近五月的疫情却正值高峰，无法回国的羅一只好将签证延期半年，但当她打算在《无家可归》展结束后回国时，新一波的疫情却使她提前3个月订购的航班被取消了。一月的纽约似乎离春天还很遥远，只不过羅一的收获还是令人颇感暖意。 Some lines from The Book of Songs, a collection of classical Chinese poems, say, “When I left there were budding willows by the road; when I returned, rain and snow”. Although in January when Loy Luo left China, it was far from willow to bud, the world was still peaceful. But when her visa expired here in July 2020, the pandemic was at its peak after nearly five months from its start in the U.S., so she could not go back to China and had to extend her visa for six months. And then, although she had planned to return after the Homeless exhibition, she discovered the flight she had booked three months in advance was cancelled because of the renewed pandemic. Spring seems far away in New York in January, but Loy's harvest is still very warm. 在画廊和艺术家均无期待的情况下，《无家可归》展惊喜地获得了诸如：Artforum, Artcard.cc, Artindumbo, allevent.in, larryqualls.blogspot.com, twocoatsofpaint.com, expoartist.org, inoox.com等美国专业艺术媒体的展讯推送，以及不少艺术自媒体的转发。而中国艺术评论家夏可君和艺术家董鹤、李振中则在苇草智酷段永朝先生的组织下和羅一进行了线上艺术交流活动。 Both Luo and the gallery owners were happily surprised by the art media’s coverage of the “homeless" exhibition opening: Artforum, Artcard. Cc, Artindumbo, allevent. In, larryqualls.blogspot.com, twocoatsofpaint.com, expoartist.org, inoox.com, etc., as well as pushed forward by some social media. Chinese art critic Xia Kejun and artists Dong He and Li Zhenzhong - hosted by Duan Yongchao - had an online art exchange with Loy Luo under the organization of the Chinese NGO CoolReeds. 令人鼓舞的是，大约在“无家可归”展开幕的同时，暗流画廊向感兴趣的艺术家发出了申请未来展览的通知，最终收到了近70份申请。值得指出的是，美国的非营利画廊为他们认为优秀的艺术家提供展览——不一定,是众所周知的或受欢迎的——而且画廊的日常导览工作由志愿者担任, 人们相信这种非盈利制度可以更好地维护艺术的纯洁。 It is very encouraging to note that Undercurrent had sent out a general notice for interested artists to apply for future shows there around the same time as Homeless opened and ended up receiving almost 70 returns. It could be noted that non-profit galleries in the United States offer exhibitions to artists they believe are excellent - not necessarily because they are well-known or popular - and also that the daily tours of the galleries are conducted by volunteers, which people believe can better maintain the purity of art. 尽管整个纽约城都因疫情处于大萧条中，画廊还是在展览初期就收到艺术赞助人Christopher Pelham先生的热心捐赠，临近展览结束，画廊陆续收到作品收藏意向。撤展当天，纽约上州一位艺术资助人开车到画廊，将羅一的作品及行李接到为其提供的工作室。 Although New York City is certainly suffering under the effects of the pandemic, the gallery received a generous donation from art patron Christopher Pelham at the beginning of the exhibition, and continued to receive requests of pieces from the show for collections up to the end of the exhibition. On the day of the show's departure, a patron friend from upstate New York drove to the gallery to help take Ms. Luo's work and luggage to a new studio temporarily provided for her to embark on the next phase of her creativity. 羅一作品 Loy Luo’s works The Son of the God, Mixed-Media, 36” *48”, 2020 《圣子》91*122 cm 综合材料 2020年 Red Wall, Mixed-Media, 36” *48”, 2020 《红墙》91*122 cm 综合材料 2020年 Dumbledore, Mixed-Media, 36” *48”, 2020 《邓布利多》91*122 cm 综合材料 2020年 Quasimodo,Mixed-Media, 36” *48”, 2020 《卡西莫多》91*122 cm 综合材料 2020年《阴影区域》91*122 cm 综合材料 2020年 The Shaded Area, Mixed-Media, 36” *48”, 2020 Troubadour, Mixed-Media, 36” *48”, 2020 《游吟诗人》91*122 cm 综合材料 2020年 The City Mountain, Mixed-Media, 36” *48”, 2020 《城市山》91*122 cm 综合材料 2020年

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“极简主义并非抽象，也并非冷漠疏离”
（Artron Art Network，2016 年）。

最初于 2016 年发表在 Artron Art Network 上，后来被多个学术和艺术媒体平台转载。

继《从哲学与艺术史的交汇：抽象艺术的历史起源和内在逻辑》一文之后，本文继续罗洛对现代和当代艺术中抽象艺术命运的探究。
在这里，罗将批判的目光转向了极简主义——这一运动常被误认为是抽象艺术的自然延伸。她质疑极简主义的哲学基础和精神缺失，揭示了极简主义的物质主义简化如何背离了曾经定义抽象艺术的形而上学和人文主义冲动。
通过严谨的分析和尖锐的讽刺，罗将抽象重新定义为一种精神和智力上的追求，将她自己的“抽象思维”与当代极简主义潮流的风格空洞区分开来。

Minimalism Is Not Abstraction, Nor Is It Aloof By Loy Luo Originally published on Artron.net, July 11, 2016 Yesterday I read an article introducing Minimalism. The piece, titled “Noble, Cold, and Frigidly Elegant,” was amusingly written, yet its content was superficial—piling together bits of knowledge without clarity, and ultimately reinforcing public misconceptions rather than resolving them. This essay seeks to clarify those misunderstandings. Is Minimalism a form of Abstract Art? This very question is problematic, for it reflects a common confusion about abstraction. Broadly speaking, “abstract art” and “abstract-ism” are not the same. The former refers to any art that departs from figuration or realism; the latter refers specifically to a spiritual purification movement that arose in the early twentieth century with distinct theoretical underpinnings. Minimalist art undeniably appears abstract, but can it be classified as part of that Western tradition? Let us first consider the definition quoted in the article: “Minimalist art asserts that art is not a means of self-expression, but simply an objective existence. As a rebellion against Abstract Expressionism of the 1960s, it seeks to eliminate the artist’s subjective imposition upon the viewer and to free the artwork from interpretation, returning it to its purest form.” This definition, though accurate on the surface, borrows heavily from phenomenology and hermeneutics. Readers attuned to theory will notice that this “Minimalism” has already departed from the lineage of traditional abstraction, aligning instead with what we now call Conceptual Art. The author of that article, however, lacked such sensitivity. He wrote: “From a broader perspective, Minimalism can be traced to early 20th-century European movements such as Bauhaus, De Stijl led by Mondrian, and Constructivism led by Malevich.” But this is mistaken. He should have said “from a more superficial perspective.” The resemblance between early abstraction and Minimalism is merely formal, not philosophical. The inner logic differs drastically. Failing to grasp this, the author conflated external similarities and missed the crucial shift in worldview that separates Minimalism from classical abstraction. Even today, few have clearly articulated the philosophical rupture between early “ideal abstraction” and later Abstract Expressionism. Yet clarifying this is essential. Early abstract art—rooted in metaphysical idealism—sought to express the pure Idea through pure form. It was, in essence, art in pursuit of the divine. Abstract Expressionism, however, marked the exile of God. Spirit no longer referred to the divine but to the human. The core of art remained “spiritual,” but this spirituality was now humanistic—at once reverent and desperate. The suicides of several leading Abstract Expressionists are no coincidence: their struggle reflected the collapse of transcendence and the unbearable weight of human self-worship. Thus, Abstract Expressionism’s rebellion against European ideal abstraction mirrors, in philosophical history, the rebellion of humanism against theism. The triumph of humanism brought both pride and anxiety. It deepened thought but also fractured faith. Minimalism, emerging after this crisis, pushed Clement Greenberg’s material formalism to its extreme—so extreme that it evacuated all spirituality, whether divine or human. What remained was matter alone, stripped of inner meaning. From this we may infer what classical abstraction truly was: the pure expression of spirit, subjective or absolute, divine or human. Without spirit, all formal reduction is empty. Minimalism, in this sense, is the outer path—the denial of spirit itself. Is Minimalism cold? If Minimalism rebels so radically, is it truly “cold” or “aloof,” as people often claim? We must first ask: if spirituality is so fundamental, how could Minimalism reject it so bluntly? The answer lies again in philosophy. Its dictum—“Art is existence itself; art is matter itself”—derives from phenomenology, the call to “return to things themselves.” But this has been misinterpreted. Phenomenology was meant to resolve dualisms such as subject/object and individual/universal, not to abolish meaning or spirit. Later followers vulgarized it, reducing it to a doctrine of “only matter, no spirit”—a shallow distortion of serious thought. Minimalism and classical abstraction may look alike, both employing geometry, but their inner essences diverge completely. The former’s industrial surfaces, deliberately impersonal, exude mechanical indifference. Its geometry rejects human touch, aspiring to a machine’s perfection. This is the source of its “icy aura.” By contrast, the geometric forms of early abstraction were vessels for metaphysical inquiry—handmade emblems of the eternal, echoes of the ancient belief that “number is the origin of the world.” Those shapes sought to reveal absolute spirit; Minimalism’s shapes strive to erase it. The one is transcendental; the other nihilistic. To call Minimalism merely “conceptual art” is insufficient, for all art has conceptual intention. The real question is: What kind of thinking does each era’s art reflect? Nothing emerges from a vacuum; every movement has its genealogy. The Minimalist declaration “I am only a material object; nothing more” is hardly new. Duchamp and Warhol already exhausted this Zen-like riddle, turning nihilism into a performance. Their game—of choosing anything and calling it art—was the ultimate exercise in anti-choice. Minimalism continues this compulsive reduction, a symptom of cultural fatigue disguised as purity. As for the so-called “theatricality” of Minimalism, it adds little. The insistence that Minimalist works must be experienced within specific “situations” merely exposes their dependency on context and audience to compensate for their lack of content. The slogan “less is more,” meaningful in Mies van der Rohe’s architectural minimalism, becomes hollow when transplanted into visual art, where “less” is filled with pseudo-“more”: effects, participation, and empty interpretation. Ultimately, the true novelty of Minimalism lies not in depth but in its ambiguity—its ability to borrow the aura of spiritual abstraction while performing an empty ritual of detachment. It fascinates the naïve but quickly bores the discerning. Beneath its chic asceticism lies a hollow vanity. For the mature mind, Minimalism is little more than a fashion-conscious pose—an art form adored by the ignorant and the affluent precisely because it flatters both their coolness and their emptiness. Yet we should not stop at mockery. We must ask why such superficiality thrives. The answer lies in collective misunderstanding: the vulgarization of phenomenology, the misreading of existentialism, and the lingering shadow of ancient nihilism. These confusions have bred an art world obsessed with appearances and allergic to meaning. To avoid further confusion, let me restate what I said at the beginning: just as abstraction and abstract-ism are not the same, Minimalist style and Minimalism as ideology are not the same. I love the style of minimalism— but I remain wary of Minimalism itself.

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